Sinemada Dramatik Yapı

Önceki iki yazıda (Dram Sanatı Nedir? & Aristoteles ve Poetika) çizilen tarihsel perspektiften de anlaşılacağı üzere, dramanın kökeninde tiyatro sanatı yatmaktadır. Tiyatrodan çok sonraları ortaya çıkan sinema sanatı ise kendine has araçları ve ilkeleri olmakla birlikte dramatik yapıyı kullanması açısından tiyatro ile ortak noktalar taşıyan mimetik bir sanattır. Semir Aslanyürek, Senaryo Kuramı adlı eserinde “Sinema öykü anlatmaya başlamasıyla, dram sanatı sinemanın da anlatı biçimlerinden biri olagelmiştir.”1 İfadesini kullanır.  

“Her sanat ürünü gibi film de bir şey anlatmak; bir düşünceyi, bir görüşü yansıtmak; izleyiciye belli bir bildiriyi (mesaj) ulaştırmak amacıyla oluşturulur. Filmin içeriğini, özünü oluşturan izlek (tema) filmin dramatik yapısının çekirdeğini oluşturur. Buradaki dramatik yapı da tıpkı tiyatro oyunlarında olduğu gibi, öyküsü olan filmlerde de bu konudaki genel kurallara uyularak kurulur. Buradaki dram da mutlaka çatışma üzerinedir. Sinemacı, kişilerini derinliğine tanıtarak; kişileri arasında ve kişilerle çevre arasındaki ilişkileri düzenleyerek; düğümlerin atılmasını, düğümlerin çözülmesini, yatışma ve duraklamaları, bütün bunlardan doğan olguları en uygun yolda sıralayarak filmin dramatik yapısını kurar.”2

Tiyatro ve sinemayı birbirlerinden ayıran en büyük fark ise sinematografinin estetik ve anlatımsal niteliğidir. Sinema sanatında sinematografi öykünün içine dahil edilerek, öykülemenin oluşturucu unsurlarından biri haline getirilmekte ve böylece sinemadaki dramatik yapı farklı bir boyuta evrilmektedir.

Gerçekliğin mükemmele yakın benzerini oluşturan sinematografın dram sanatının gelişiminde oldukça önemli bir yeri vardır. Çünkü sinematograf, hareket halindeki bir görüntünün gerçekçi bir suretini oluşturmaya imkân sağlamakta ve bu sayede dekor, atmosfer ve karakterlerin oluşturulmasında tiyatro sahnesinin imkanlarının ötesinde bir olanak sağlamaktadır. Bu yeni olanak, kaydedilen görüntülerin birbirine bağlanması ile ortaya çıkan yeni bir anlatı yaratma olanağıdır. 

“Dolayısıyla sinemanın kendisinden önceki en güçlü dramatik medya olan tiyatroyu (sahneyi) aşkınladığı asıl nokta imgelerin taklidini oluşturmak değil, bu imgelerin kurgulanmasında ortaya çıkan yepyeni olanaklardır. Çünkü sinema, tiyatrodan farklı olarak, belirli bir sahneyi parçalama ve yeniden birleştirme imkanına sahiptir. Bu sayede hareketi “gerçek zamanın ve mekânın” zorlayıcı (buyurgan) etkisinden koparabilir, yepyeni bir sinematografik zaman ve mekân düzleminde kurarak özgürleştirebilir. Sinematografik anlatımın özgünlüğünü temin eden de budur.”3

Sinema sanatının yeni olanaklarla kurduğu anlatı dilinin temelde üç farklı yapıda olduğu görülmektedir. Bunlar, ana-akım filmlerin klasik anlatısı, sanat filmlerinin modern anlatısı ve art-house filmlerin deneysel anlatısı olarak birbirlerinden ayrılır.  

Klasik anlatıya dayalı filmler genel olarak sinemanın popüler anlatım ve konularını içerir. Bu anlatıda Aristoteles’ten beri süregelen yaklaşım tercih edilir. Olay örgüsü neden sonuç ilişkisi üzerine kuruludur ve kapalı öykü tipi kullanılır. Karakterler psikolojik anlamda belirgindir ve eylem odaklıdır. Bu anlatıya sahip filmlerdeki çatışmalar da yine belirgin bir şekilde ortaya koyulmaktadır. 

Modern anlatıya sahip filmler ise anlatımda estetik kaygıları öncelik olarak alan, tematik, uzamsal ve zamansal parametreleri klasik anlatıdan farklı kullanan filmlerdir. Bu filmlerin olay örgüsünde epizodik fakat ilişkisel bir yaklaşım vardır. Bu tarz anlatılarda öykünün sonu açık uçludur ve izleyiciye bırakılır. Karakter tasarımı karmaşık, çatışmalar ise toplumsal düzlemde ve belirsiz yapıdadır. Deneysel anlatıya dayalı filmler ise, bağımsız yapımlar olarak anlatımda yeni teknikler deneyen ve elit izleyici kitlesine yönelik yapılmış olan anlatıları tanımlar. Bizim bu çalışma kapsamında ele alacağımız anlatı yapıları klasik ve modern anlatı olacaktır. 

Tablo: 1. Sinema yazarı Birger Langkjaer anlatım, biçem ilişkilerini şu şekilde ifade ediyor:4

Klasik AnlatıModern Anlatı
BiçemOlay örgüsü öncelikliBiçem öncelikli
Kurmaca boyutuTutarlıTutarlı
Olay örgüsüNeden-Sonuç üzerine (Boşluksuz)
&
Kapalı öykü tipi
Epizodik şekilde ama ilişkisel
&
Açık sonlu ve yeni başlangıçlı (burgu sistem)
Karakter inşasıPsikolojik anlamda net ve belirgin biçimde
&
Eyleme dayalı ve hedefe yönelik olarak oluşum
Psikolojik olarak tanımlanabilir ama karmaşık yapıda
&
Bir duruma adapte olma; kendine ve başkalarına yönelik tutum ve düşünceler üzerinden oluşum
ÇatışmaÖzgül ve dış dünya odaklı. Belirgin.Yapısal: toplumsal ilişkiler odaklı. Belirsiz.

Klasik Anlatı Sineması

Klasik anlatıya dayalı filmler genel olarak sinemanın popüler anlatım ve konularını içerir. Bu anlatıda Aristoteles’ten beri süregelen dramatik yapı kullanılır. Dramatik yapıyı, belirlenmiş bir söylem üzerinden olay, kişi, zaman ve mekân birlikteliği içinde olaylar dizimi arasında tutarlılıklar oluşturan öykü anlatımları olarak tanımlayabilmek mümkündür. Klasik anlatı sinemasının da olay örgüsü düzeyinde dayandığı en eski nokta, Aristoteles’in Poetikası’nda kurallarını tanımladığı bu iki bin yıllık geçmişi olan klasik dramatik yapıdır. Bir öykü anlatmanın izleyiciyi duygusal açıdan en çok etkileyecek yapısı olan ve yüzlerce yıldır uygulanan dram sanatının mirasçısı, geleneksel klasik anlatıdır.5 Bu anlatı yapısının temel özelliği olayların birbirine sıkı sıkıya bağlı bir neden-sonuç ilişkisi içerisinde ilerlemesi ve izleyicinin gerçeklik yanılsaması içerisinde öyküdeki karakterlerle özdeşleşerek dramatik sürece katılımının (katharsis) sağlanmasıdır.

Klasik anlatılar, olay örgüsünde neden-sonuç düzeninin kurulduğu, çoğunlukla ana öykü eşliğinde ikincil nitelikte bir yan öyküyü de içerir. Klasik anlatıların neredeyse tümünde, ana kahramanın varmak istediği bir hedef/amaç vardır; bu amacı gerçekleştirmek için harekete geçtiğinde, öykünün diğer önemli iki yan karakterinden biri kahramanın varmak istediği hedefe gitmesine yardımcı olurken diğeri ise bu gelişime engel olucu eylem ve davranışlarda bulunur. Bu tip anlatılarda zaman ve mekân kurulumu genellikle kalıplaşmış öykü anlatma modeline göre düzenlenir. Eğer ana kahraman hedefine ulaşmasa ya da başaramazsa öykü açık bir şekilde kapanır.

Sözen’e göre klasik anlatıda şu öğelerin varlığı gereklidir:6

  • Ana karakterin (protagonist) kendi hayatının ya da içinde bulunduğu toplumsal durumun (statükonun) bozulması,
  • Bu olumsuz durumu düzeltmek için ana karakterin bir hedefi gerçekleştirmeye çalışması (anlatının dinamosunu oluşturan dramatik eksen),
  • Bu hedefin gerçekleştirilmesine doğru çaba gösterilirken ana karaktere yardımcı olan kişi ya da kişilerin yanı sıra bu hedefin gerçekleşmesin engellemeye (çatışma) çalışan bir karşıt karakterin (antagonist) varlığı,
  • Ana karakterin dışında, bu hedefin gerçekleşmediği takdirde bundan zarar görecek olan, gerçekleştiğinde (yeni denge) ise bundan yararlanacak olan bir durumun ya da kişi(ler)in varlığı.

Klasik anlatının yukarıda belirtilen özellikleri çerçevesinde sinema tarihine bakıldığında, sinemada klasik anlatının kurucusu olarak David Wark Griffith olarak görülmektedir. 

“David Wark Griffith, Hollywood Sineması kavramının ve stüdyo sisteminin ortaya çıkmasının en büyük aktörlerinden birisi olarak sinema tarihinde yerini almıştır. Elbette Griffith’in sinemaya kattığı tek şey bu değildir. Sinemanın, bir anlatı aracı olarak kullanılabileceğini gören ve kuramsal boyutta olmasa da uygulamalı olarak yeni teknik arayışlarına giren Griffith, günümüz sinemasında dahi kullanılan birçok tekniğin ilk uygulayıcılarından olmuştur.”7

Griffith, çekim ölçeklerinin izleyiciyi duygusal olarak etkileyecek şekilde düzenlenmesi, devamlılık kurgusu, iki görüntüyü bileştirirken klasik kesme kullanımı ve kesmenin özdeşleşmeyi sağlaması, paralel kesme, tematik kesme ve kurguda farklı geçiş tekniklerinin kullanılması gibi yöntemlerle klasik anlatının sinemadaki karşılığını yaratmıştır. 

Grifftih’in sinema ve klasik film anlatısı üzerindeki etkileri aşağıda kategorize edilmiştir:8

  1. Klasik anlatının merkezi haline gelen Hollywood sinemasının anlatım biçiminin yapı taşlarını yerleştirmiştir.
  2. Film temalarını sağlam ahlak, kendine yetme, aile yaşantısına saygı vb. üzerine kurmuştur.
  3. İzleyicinin katılımını artırmak (özdeşleşme) amacıyla filmsel kurmacalara sinemanın ilk günlerinden itibaren yerleştirilen kovalamaca ve kurtarma sahnelerini geliştirerek kullanmıştır. Sinemacılar arasında bu sahneler “Griffith tarzı son” ya da “son an kurtuluşu” olarak adlandırılmıştır.
  4. Bir Ulusun Doğuşu filminin dramatik yapısını “sergileme, gerilim, gevşeme, yeni gerilim, çatışmanın zirvesi ve son an kurtuluşu” şeklinde kurmuştur.
  5. Çekim ölçeklerinin, kamera ile konusu arasındaki uzaklığın, çekimi yapılan konunun niteliğine anlamsal olarak katkı getireceğini anlayarak, sinemanın anlatım araçlarını filmsel anlamı kurmak için kullanmıştır.
  6. Kamera hareketlerini, eylemin ve sahnenin duygusal etkisinin artırmak için kullanan ilk yönetmen olmuştur.
  7. Görüntüleri izleyicinin zihninde dramatik bağlamı oluşturacak şekilde bir araya getirmiş ve kurgunun film yaratım sürecindeki önemini ortaya koymuştur.
  8. Aydınlatmanın duygusal etki yaratmadaki önemini anlayan ve ilk kez kullanan yönetmen olmuştur.
  9. On dokuzuncu yüzyıl edebiyatına yönelik tutkusu Griffith’in öykü anlatma tekniğini etkilemiş, filmlerinin dramatik yapısını Giriş, Gelişme, Doruk Noktası ve Sonuç şeklinde kurmuştur.
  10. Melodram türünde filmler çeken Griffith, kovalamaca üzerine kurduğu dramatik yapıyı, kahraman ve düşmanı arasındaki çatışmayı eylemsel olarak geniş bir zaman ve mekâna yaymayı başarmıştır.

Klasik anlatı modelinin yapısını incelediğimizde bu anlatı modelinin içerisinde olup biten her şeyin gerçek olduğuna inanmamız istendiğini görürüz. Bu anlatı modelindeki filmlerin tüm araçları gerçeklik etkisini güçlendirmek için kullanılmaktadır. Anlatı mekanizması ve anlatıcı tamamen görünmezdir ve doğrudan içeriğe erişmemizi sağlamak için bilerek gözlerden saklanmaktadır. Anlatıcının kendini gizlediği gibi, oyuncu oyuncu olduğunu; dekor dekor olduğunu; kamera kamera olduğunu gizler. Bu sayede klasik anlatıyı kullanan sanatçı, inceden inceye her şeyi hesaplayarak, en iyi ve en sağlam anlatı yapısını oluşturmakla sorumlu olan teknik bir insana dönüşür. 

Modern Anlatı Sineması

Modern anlatının katı kurallarla detaylandırılması pek mümkün olmasa da belli başlı özelliklerinden söz edilebilir. Modern anlatı düşüncesinin temelinde parçalanmış bir yaşam anlayışının yattığı görülmektedir. Bu parçalanmış yaşam anlayışının temelinde Batı dünyasının yaşadığı savaşlar yatmaktadır. II. Dünya Savaşı’ndan sonra klasik sinema anlatısının kuruluşundaki geleneksel yapısını değiştiren eğilimlerin ortaya çıktığı görülür. En etkin örneklerini Godard, Fellini, Bergman, Antonioni gibi sanatçılarda gördüğümüz bu yeni anlatı yapısındaki en büyük yenilik ise, sanatçıların olay örgüsüne yaklaşım şeklidir.

Olay örgüsü, modern anlatıda genellikle epizodik bir şekilde kurulmaktadır. Bu durum Brecth’in Epik tiyatrosu ile bağlantılıdır. Bu yüzden modern anlatı için Epik Anlatım kavramının da kullanıldığı görülmektedir. Aristoteles’in kuramsallaştırdığı Dramatik yapı çizgisel bir süreç izlerken, Brecht’in Epik yapısı karmaşık bir düzen izler. 

“Klasik anlatıda, olay örgüsü, izleyicinin ilgisini ve gerilimi öykünün sonunda toplayacak biçimde düz bir çizgide ve kesintisiz olarak devam ederken modern anlatıda, olaylar sıçramalı bir biçimde eğriler çizer ve izleyicinin ilgisi oyunun gelişimi üzerine çekilir. Böylece, kesintili bir anlatımla durak noktaları oluşturularak izleyici düşünmeye yöneltilir ve epizodik anlatım yoluyla özdeşleşme denetim altına alınır.”9

Modern anlatının gerçekliği, klasik anlatıya göre çok boyutludur. Klasik anlatı formundaki filmler tek bir karakterin sınırlı bakış açısından değerlendirme yapmaktayken, modern anlatı formuna sahip filmlerde polifonik anlatım mevcuttur. Yönetmenler, karakterler aracılığıyla gerçeğin farklı yönlerini sunmaktadırlar. Bu durum öykülemede birden fazla olay örgüsünün kurulmasına sebep olmaktadır. 

Modern anlatıya dayalı filmlerde Aristoteles’in Poetika’sına dayanan ve yıllardır süregelen dramatik yapının temelindeki giriş, gelişme ve sonuç bölümleriyle formülleştirilen öykü düzeni yerine, gerçek yaşamdan kesitler sunan açık uçlu yeni bir öykü düzeni kurulmaktadır. Bu yeni öykü düzeninde final kısmı açık sonlu veya yeni başlangıçlı olarak tasarlanmaktadır. 

“Açık öykü anlatımlarının tipik özelliği ‘birlik’ kavramını belirli ölçülerde göz ardı etmesidir ve bu nedenle de genel düzenleme konusunda oldukça özgür bir yapılanma sunarlar. Bu tip anlatılarda izleyiciye, önceki olaylar hakkında hiçbir bilgi verilmez ve öykü belirsiz bir sonla biter. Eş deyişle izleyiciler (eğer bir şey varsa) ne olacağını ve bu eylemin asıl noktasının ne olduğunu öyküden çıkartamazlar. Dolayısıyla, kapalı anlatım yapılarında olduğu gibi belirgin bir bitişe yol açan doğrusal bir yapıya veya mantıksal dizilime sahip değillerdir.”10

İzleyicinin özdeşleşme yaşamadan, filmin estetik sürecine katıldığı modern anlatının ortaya çıkmasıyla birlikte filmin estetik kurucusu olarak görülen yönetmenin önemi artar. Bunun üzerine Truffaut, ve Chabrol gibi yönetmenler “(…) yapımın tasarlanması ve gerçekleştirilmesinden yalnızca yönetmeninin sorumlu olduğu ‘Cinema d’auteur” kuramını öne sürerler”11 Klasik anlatılarda örneğin “adaletin sağlanıp sağlanmadığı” ön plandayken, Auteur yönetmenlerin filmlerinde “adalet” kavramı üzerinde felsefi bir sorgulamanın merkezde olduğu görülür. 

Klasik ve modern anlatının birçok filmde iç içe geçtiği de görülür. Yine de bu anlatı yapılarının temel farkları vardır. Thomas Shatz, klasik ve modern anlatı arasındaki temel farkları şu şekilde özetler: 

“(…) Öncelikle, modern anlatı öyküyü değil, anlatma eylemini merkeze alır. Klasik anlatı, giriş gelişme ve sonuçtan oluşan klasik dramatik eğri şablonunu izlerken modern anlatının gevşek bir olay örgüsü vardır ya da olay örgüsü bulunmaz. Modern anlatı karakterleri gerçek yaşamda olduğu gibi belirsizlikler taşır. Klasik anlatının aksine neden sonuç bağı zayıftır. Olaylar arasında bağlantı kurulmaksızın gösterilebilir. Klasik anlatı, izleyicinin ilgisi filmin sonuna yöneltilirken modern anlatıda, çözüme ulaşan bir çatışma yoktur. Sinemanın anlatım araçları gizlenmez, hatta ön plana çıkartılarak bir anlatıcının var olduğunu izleyiciye sıklıkla hissettirir. Klasik anlatı yapısının aksine modern anlatı, özdeşleşmeyi denetim altına alarak, izleyiciyi anlatıdaki olaylar zincirine yabancılaştırmayı amaçlar. Bu özelliklerinden ötürü modern anlatı açık yapıttır.”12

Klasik ve modern anlatı arasındaki bu belirgin farklar bazı sinemacılar tarafından kesin kural olarak görülmemektedir. Bu iki anlatı modelinin bir arada kullanıldığı hibrit anlatı modellerinden de söz edilebilir. Asghar Farhadi de tam da bu tarz hibrit bir anlatı modeli geliştiren bir yönetmen olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir sonraki yazıda Asghar Farhadi sinemasına değinilecektir.

KAYNAKÇA

1Aslanyürek, S. (2007). Senaryo Kuramı. İstanbul: Pan Yayıncılık. s.35

2Özön, N. (2008). Sinema Sanatına Giriş. İstanbul: Agora Kitaplığı. s.133

3Ünal, Y. (2015). Dram Sanatı ve Sinema. İstanbul: Hayalperest Yayınevi. s.112

4Langkjær, B. (2011)’den aktaran: Mustafa Sözen, Realism as a third film practice. MedieKultur, 51, 40-54

5Oluk, A. (2008). Klasik Anlatı Sineması. İstanbul: Hayalet Kitap. s.78

6Sözen, M. (2007). Sinemasal Anlatılarda Dramatik İnşa ve Dramaturji. akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 22-45.

7Altundağ, S. (2006). Türk Sinemasında Anlatı-Kurgu İlişkisi: 9. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Tv-Sinema Anabilim Dalı. s.5

8Abisel, N. (2007). Sessiz Sinema. Ankara: Deki Yayınları. s.96-113

9Parkan, M. (1991). Brecht Estetiği ve Sinema. İzmir: İdeart. s.34

10Sözen, M. (2007). Sinemasal Anlatılarda Dramatik İnşa ve Dramaturji. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 22-45.

11Derman, D. (1989). Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, s.87

12Melis Oktuğ Zengin, İ. Z. (tarih yok). Yol Filmlerinde Bir Anlatım Öğesi Olarak Yol ve Yolculuk Kavramları: Easy Rider Örneği. s.134

Puan verin...
[Oy Sayısı: 1 Puan: 5]